En su segundo opus, el cineasta filmó a personas públicas leyendo textos de personajes de la historia argentina en las tumbas de éstos en el Cementerio de la Recoleta, estableciendo una suerte de “diálogo de muertos”. “Esos discursos están vivos”, dice el director.
La ópera prima de Nicolás Prividera, M –donde investigó la historia y el destino de su madre desaparecida– tenía una secuencia que transcurría en el Cementerio de la Recoleta. A este licenciado en Comunicación y cineasta recibido en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (Enerc), siempre le resultó fascinante ese espacio donde descansan muchos de los personajes de la historia argentina. Cada vez que transitaba por la zona, decidía entrar. Y siempre pensó en realizar algún film allí. Esa idea primitiva cobró forma en Tierra de los padres, su opus dos, que hoy se estrenará exclusivamente en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín. Prividera terminó de materializar la idea de Tierra... luego del conflicto por la Resolución 125, “cuando empezaron a resurgir discursos que parecían venir del fondo de la historia y hablar más del pasado que del presente: odios que uno solo había visto en los libros”, cuenta el director a Página/12.
Y en el fondo de la historia se sumergió el propio Prividera para elaborar la estructura de este ensayo cinematográfico que tiene una puesta en escena atípica, alejada de cualquier convencionalismo. Es que personas públicas –que van de escritores a cineastas y dramaturgos– leen fragmentos de textos de personajes de la historia argentina en las tumbas del cementerio. Hay escritos de Esteban Echeverría, José María Paz, Facundo Quiroga, Domingo Sarmiento, Juan Bautista Alberdi, Juan Manuel de Rosas, José Mármol, Leopoldo Lugones, Julio Argentino Roca, Bartolomé Mitre, Juan Lavalle, María Eva Duarte, Rodolfo Walsh y Silvina Ocampo, entre otros. La particularidad de Tierra... es que esos textos dialogan y confrontan entre sí. Algunas confrontaciones existieron realmente (como la de Sarmiento-Alberdi) y otras son metafóricas.
Tierra... despertó polémica antes de su estreno porque no fue seleccionada para el Festival de Mar del Plata 2011 ni para el Bafici 2012. Decisiones difíciles de entender, teniendo en cuenta que, si bien es una película que se puede comprender en cualquier país del mundo (de hecho, fue seleccionada para el Festival de Toronto), es mucho más apreciable en la Argentina porque indaga en una buena porción de su historia. Más específicamente, desde el siglo XIX hasta la última dictadura, a través de las lecturas de los relatos mencionados que establecen una suerte de “diálogo de muertos”, de acuerdo con la tradición literaria. “El cementerio me parecía un espacio simbólico por excelencia, en el sentido de que ahí están enterrados prácticamente todos los grandes nombres de la historia argentina, incluso aquellos que pelearon en bandos enfrentados, con una cercanía física y real. Entonces, esa condición del cementerio, de ser a la vez un espacio muy concreto y muy simbólico, me parecía que servía como una especie de metáfora perfecta para la Nación o para las disputas sobre la idea misma de Nación que recorrieron la historia argentina”, subraya Prividera.
–¿Definiría la película como un ensayo cinematográfico?
–No quiero que suene pretenciosa la idea de ensayo cinematográfico, pero intenta serlo desde el momento en que los únicos textos que aparecen son citas literales de los que están enterrados. Es un trabajo de montaje en todo sentido, desde lo textual hasta lo cinematográfico. Y para mí es una película benjaminiana porque se basa en el arte de hacer chocar citas, contrastes e instantes buscando un poco iluminar ese espacio en particular y, a través de ese espacio, toda esa historia que lo atraviesa.
–¿Qué criterios tuvo en cuenta para seleccionar los textos y los autores definitivos?
–Fue un largo proceso de búsqueda. Por supuesto, la idea nunca fue ser exhaustivo. Sería imposible. No se trata de agotar ni la historia ni los personajes mismos, que muchas veces son muy complejos, sino justamente trabajar sobre la idea del fragmento, de la cita y del montaje. Las citas, entonces, fueron seleccionadas en función de que establecieran una suerte de diálogo entre ellas.
–¿Y cómo eligió a los lectores de los fragmentos?
–Después de distintas ideas al respecto, que fue lo que más pensé y lo que más tardé en decidir casi hasta el final, sentí que así como hay una comunidad de los muertos tenía que haber una comunidad de los vivos que son los que los representan. Y tenía que ser lo más amplia posible.
–No son sólo escritores...
–No, hay de todo. A la vez, inevitablemente se terminó definiendo un corte generacional que me pareció que naturalmente tenía que ser así y lo seguí: en general, son nacidos en los ’60 y ’70. Y yo nací en el año ’70. Algunos han hecho de la lectura su trabajo cotidiano, pero no en el sentido actoral del término, sino en uno mucho más literal: de la crítica, de la historia, incluso del cine. Y asigné los textos de un modo intuitivo, no es que hubo un ensayo previo ni una idea preestablecida. Me dejé llevar un poco por los textos que ya tenía seleccionados y porque cada texto pudiera funcionar más con cada uno de esos lectores. Algunos tenían mayor afinidad, otros tal vez eran por contraste. Cada texto y cada lectura funcionan de una manera distinta.
–¿La idea de confrontar algunos fragmentos de personajes históricos es que el público pueda encontrar diversos puntos de vista y, a la vez, las contradicciones de algunos de ellos?
–Sí, desde ya. Lo que quería era jugar con ese entramado de voces diversas y ver cómo esos textos, además de dialogar entre sí, dialogan con nosotros, dialogan en el presente. Muchos de esos textos resuenan en el presente con mucha fuerza.
–Si bien en algunos casos los textos confrontan las ideas de sus autores, en otras ocasiones dialogan...
–Son todos textos que están atravesados por la violencia: desde discursos dichos en el fragor de la batalla hasta discursos en el lecho de muerte, frente al pelotón de fusilamiento, o dando la orden de matar. En ese sentido, más allá de las diferencias ideológicas lo que aparece un poco como leitmotiv es el eterno ritornello de la violencia.
–¿Y lo pensó así porque las distintas facetas de la violencia forman parte inherente de la historia argentina?
–Sí, en ese sentido tampoco soy original. Es una idea que Piglia lee en Viñas: la idea de que lo que hace Viñas es poner al descubierto esa violencia enmascarada que sostuvo la construcción de la nación, la construcción de la Argentina moderna, y que se dirigió a distintos sujetos a lo largo de la historia: el gaucho, el inmigrante. Uno podría agregar el “subversivo”.
–O sea que a través de los textos se puede entender también cómo fue cambiando el concepto de “enemigo”, ¿no?
–Bueno, lo que aparece claramente es que si toda política se define por la construcción de un adversario, la guerra también se define por la construcción de un enemigo. Y el problema es cuando la política se convierte en guerra, cuando el adversario se convierte en enemigo al que hay que exterminar. Eso ha pasado muchas veces a lo largo de la historia argentina. Y eso es lo que busqué reflejar desde ese espacio presente, porque más allá del uso de material de archivo al inicio, la película, obviamente, está toda filmada en la actualidad. Me interesa cómo el pasado resuena en el presente, cómo el pasado persiste, a veces incluso sin que las personas que son habitadas por ese pasado o que habitan ese pasado lo adviertan.
–¿Y los fragmentos funcionan como recuerdos de esos muertos o esos muertos cobran vida de un modo simbólico a la hora de analizar su participación en la historia?
–Los que evidentemente están vivos son los discursos. Detrás de esos mármoles, de esas estatuas, de ese silencio, de esa paz de los cementerios, la que está viva es la historia y los que están vivos son esos discursos que retornan. Simplemente el juego de la película es darles voz, así como los lectores son “mediums” y les dan voz, la película le da vida a ese espacio en términos de jugar a poner en escena esos enfrentamientos, mientras que por contraste muestra un poco ese espacio del cementerio que silenciosamente también habla de todo eso.
–¿Buscó también despegarse de la historia oficial para hablar de vencedores y vencidos?
–Por supuesto que uno, inevitablemente, está con los vencidos. Pero a esta altura de la historia, también la contrahistoria es, de algún modo, una contrahistoria oficial. Quiero decir: así como está la llamada historiografía liberal, también está el llamado revisionismo, que es un movimiento complejo con diferencias internas. No es lo mismo Mitre que Halperin Donghi, que es un historiador moderno, complejo e importante. Y el revisionismo también tiene diferentes etapas. Pero también las dos historias, a esta altura, conviven y también han tenido las dos una representación política importante. A mí me interesa, más allá de cada una de esas visiones en sí, la idea de que la historia es un campo de batalla. Es inevitable, justamente, cómo esos discursos vuelven y retornan, a veces para iluminar la historia y otras para oscurecerla. La película intenta mostrar que esa repetición puede ser traumática, en la medida en que uno no entiende el pasado y lo repite. Hablando casi psicoanalíticamente, hay algo ahí que no está resuelto y que no deja avanzar.
–¿Cómo interpreta la noción de “prócer” que siempre catalogó la historia oficial y cómo cree que funciona este concepto en la película?
–Para mí la idea de prócer es algo demasiado marmóreo. En todo caso, siento más cercana la idea de “padres fundadores”. Es una idea norteamericana. Toda América es un continente donde la construcción del Estado moderno llevó un tiempo brevísimo en medio de disputas muy violentas. Y, en ese sentido, tuvo que generar una historia casi de la nada, borrando toda la historia previa, incluso casi hasta diría la colonial, para construir una historia nacional de doscientos años. Y esa historia inevitablemente tiene grandes nombres y padres fundadores.
Además, me interesa la idea del concepto de “padre” porque uno puede traerlo al psicoanálisis o a otras ramas y pensarlo problemáticamente. ¿Cuál es nuestra relación con la herencia? Es otro de los problemas; es decir, ¿qué se hace con la herencia? ¿Se la asimila, se la discute, se la pone en cuestión? Ese es el punto.
–¿Y eso está relacionado con el título de la película?
–Sí. Bueno, “Tierra de los padres” es la acepción literal de “Patria”. En inglés, es más claro: “Fatherland”. Pero en castellano viene claramente del latín. Estaba también la idea de dar vuelta ese concepto y pensar justamente qué significa “Patria”. Algunas de las teorías de cuándo el hombre dejó de ser nómade y se asentó lo ligan más primariamente a la idea de los primeros cementerios, de no alejarse del lugar donde estaban enterrados los ancestros.
–Casi al final de la película se lee la carta de Rodolfo Walsh a su hija Vicky, en la que le dice que “el verdadero cementerio es la memoria”. ¿Buscó aplicar esa definición a su película a la hora de pensar la historia?
–Es interesante porque es una frase que a mí siempre me pareció muy ambigua cuando uno la lee dos veces.
–¿Por qué?
–Porque justamente la memoria es lo menos parecido a un cementerio, en el sentido de cómo trabaja la memoria. Uno tiene la imagen de un cementerio como algo estático. La memoria es una cosa dinámica, móvil, conflictiva. Es lo menos parecido a un museo y a un cementerio, por poner ejemplos. Y en ese sentido, si el verdadero cementerio es la memoria, significa que no es un lugar pacífico. Y ahí sí hago mía esa frase y creo que, efectivamente, la memoria es algo que siempre está en construcción. Y siempre está asediada y funcionando como un campo de batalla.
Por Pedro Lipcovich
